Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ΤΑΙΝΙΕΣ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα ΤΑΙΝΙΕΣ. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων
Ναπολέων η ταινία. Μια ακόμη νίκη της παρακμής του σύγχρονου κόσμου (https://samuraithsdyshs.wordpress.com/)
Εδώ και καιρό, σχεδόν 2 χρόνια, περίμενα την ταινία για τον Ναπολέοντα. Τόλμησα να έχω λίγη αισιοδοξία, βασισμένος στο όνομα του σκηνοθέτη, δοκιμασμένος ήδη, καθώς και στους ερμηνευτές. Είπα μέσα μου ότι ίσως βγει κάτι καλό, επειδή έχουμε να κάνουμε με μια τεράστια και πολύπλευρη προσωπικότητα.
Αλλά προσγειώθηκα απότομα. Ακόμη μια φορά θυσιάζονται και βιάζονται όλα στον βωμό του «πολιτικά ορθού» και στην καταστροφή της Ευρωπαϊκής κουλτούρας από τον «φιλελεύθερο μαρξισμό».
Πολύ λίγοι, ελάχιστοι, στη ζωή της Ευρώπης μας, ήταν σαν τον Ναπολέοντα ικανοί όχι να αντιμετωπίσουν τη μοίρα, αλλά να είναι η μοίρα και αυτό εξ αρχής, θα έπρεπε να του δώσει τον ενστικτώδη σεβασμό ότι ο άνθρωπος, πέρα από το Καλό και το Κακό, είναι υποχρεωμένος να αποτίει φόρο τιμής σε ότι είναι υψηλό, μεγάλο, επίσημο.
Ο Ναπολέων παρουσιάζεται ως ένας χοντροκομμένος και κοινωνιοπαθής ηλίθιος, που συμπεριφέρεται συνεχώς με απεχθή και παράξενο τρόπο. Φαίνεται προϊόν της αγγλικής προπαγάνδας της εποχής, που ενδιαφέρεται να ρίξει όσο το δυνατόν περισσότερη λάσπη στον μεγάλο αυτόν Ευρωπαίο – Γάλλο ηγέτη.
Ο πραγματικός Ναπολέων είναι μια συναρπαστική ιστορική φιγούρα ακριβώς επειδή εκπέμπει φώτα και σκιές. Προβάλλοντας και υπερβάλλοντας μόνο τις αρνητικές πλευρές, η ταινία καταστρέφει εντελώς τη γοητεία του Γάλλου αυτοκράτορα.
για περισσότερα διαβάστε εδώ ...
Σοδομοδημοκρατία
Όπως βλέπουν οι δημοκράτες ... την Repubblica
Sociale Italiana-RSI
Και όπως πραγματικά ήταν ...
Κάποτε, τὸ 1975, ὁ ἀριστεροδημοκράτης καὶ κάπως ἀνοιχτόμυαλων ἠθῶν σκηνοθέτης, Πάολο Παζολίνι, ἀνέλαβε τὸ ἀντιφασιστικὸ ξέπλυμα τῆς μεταπολεμικῆς πλουτοΔημοκρατίας, στὴν χώρα τῆς ἁγίας ἔδρας τῶν παιδεραστῶν, γυρίζοντας τὴν ταινία «120 μέρες στὰ Σόδομα».
Ἡ ταινία ἔχει γιὰ φόντο της τὸ
καθεστὼς τῆς Ἰταλικῆς Κοινωνικῆς Δημοκρατίας, ποὺ ἐγκαθίδρυσε στὴν κωμόπολη
Σαλό τῆς Βόρειας Ἰταλίας ὁ Μουσολίνι μετὰ τὴν ἀνατροπή του στὴν Ρώμη. Στὴν ὑπόθεση
ἀκόλαστοι καὶ ἀδυσώπητοι φασίστες παίρνουν ἐννιὰ ἀγόρια καὶ ἐννιὰ κορίτσια γιὰ
νὰ τὰ μετατρέψουν σὲ δούλους μέσω τῆς ὑποβολῆς τους σὲ ποικίλες σεξουαλικές
διαστροφές, βιασμοὺς καὶ βασανιστήρια ἕως ὅτου κορέσουν τὴν σαδιστική τους δίψα
μὲ τὴν δολοφονικὴ κατακρεούργηση τῶν θυμάτων τους. Μεγάλο κρίμα ποὺ δὲν
πρόλαβαν νὰ τὰ σώσουν οἱ Ἀμερικανοὶ ἀπελευθερωτές, ποὺ ἐκείνη τὴν ὥρα ἀποβιβάζονταν
στὸν ἰταλικὸ νότο. Τὸ σενάριο δὲν βασίζεται σὲ πραγματικὴ ὑπόθεση, ἀλλὰ ἀπηχεῖ ἀποκλειστικὰ
τὴν νοσηρὴ φαντασία τοῦ σκηνοθέτη.
Ὁ τίτλος τῆς ταινίας εἶναι παρμένος ἀπὸ τὸ ὁμώνυμο βιβλίο τοῦ
μαρκησίου ντὲ Σὰντ, ἀπὸ τὸν ὁποῖον προῆλθε καὶ ὁ ὅρος «σαδισμός», τὸν ὁποῖο ἔβγαλε
ἀπὸ τὴν φυλακὴ ἡ (μεγάλη) Γαλλικὴ Ἐπανάσταση, μιᾶς καὶ ὁ μαρκήσιος, ἐκτὸς ἀπὸ τὰ
ποικίλα βασανιστήρια ποὺ τελοῦσε γιὰ νὰ διεγείρει τὰ σεξουαλικά του πάθη, ἦταν
βέρος Δημοκράτης, καὶ μάλιστα ὀπαδὸς τῆς «ἄμεσης δημοκρατίας» (τῆς «καλῆς»). Ὁ
Σὰντ ἔγραψε τὰ «120 μέρες στὰ Σόδομα» -ἴσως τὸ σημαντικότερο ἔργο του- λίγο
προτοῦ οἱ Γάλλοι Ἐπαναστάτες κάψουν τὴν Βαστίλη καὶ ἐκδώσουν τὸ διάταγμα τῆς ἀπόλυσής
του. Ὁ ἀπελευθερωμένος μαρκήσιος ἀναμείχθηκε στὰ ἐπαναστατικὰ γεγονότα ἐκείνου
τοῦ καιροῦ κι ἔγραψε τότε κι ἕνα δοκίμιο «Πάνω στὴν ἄμεση δημοκρατία καὶ τὴν ἀπάτη
τῶν ἐκπροσωπήσεων».
Ὁ Σὰντ, μὲ τὰ ἔργα του, ὑπῆρξε πρωτοπόρος φιλόσοφος τοῦ
Διαφωτισμοῦ, φέροντάς τον στὶς ἔσχατες λογικές του συνέπειες. Ἡ αὐθεντία τοῦ
Θεοῦ ἀντικαθίσταται ἀπὸ τὴν αὐθεντία τῆς Φύσης, ποὺ δὲν γνωρίζει τὸ «καλὸ» καὶ
τὸ «κακό», παρὰ μονάχα τὴν ἱκανοποίηση τῶν σωματικῶν ἐπιθυμιῶν, ποὺ μποροῦν
«φυσιολογικὰ» νὰ φθάσουν καὶ μέχρι τὸ ἔγκλημα. Ἡ ἐξέγερση κατὰ τῆς καταπίεσης
κάθε παραδοσιακῆς καὶ συμβατικῆς ἠθικῆς πραγματοποιεῖται ἐν ὀνόματι τῶν
δικαιωμάτων τοῦ ἀνθρώπου στὴν ἀχαλίνωτη ἐπιδίωξη τῆς σωματικῆς ἡδονῆς.
Ὁ διαφωτισμένος καὶ (ἀμεσο)δημοκράτης μαρκήσιος, ἀπὸ τὸν ὁποῖον
ὁ Παζολίνι ἐμπνεύστηκε τὸ ἀντιφασιστικὸ κινηματογραφικό του πόνημα, ἀποδίδοντας
τὰ λόγια καὶ ἔργα του στοὺς «κακοὺς» φασίστες, φαίνεται ὅτι ἦταν πολὺ μπροστὰ ἀπὸ
τὴν ἐποχή του. Οὔτε ὁ Ροβεσπιέρος οὔτε κι ὁ Βοναπάρτης μπόρεσαν νὰ ἀνεχθοῦν τὴν
παρεξηγημένη ἐλευθεροφροσύνη τοῦ ἄτακτου μαρκήσιου, κι ἔτσι ἀφοῦ τὸν ἔστειλαν ἀπὸ
φυλακὴ σὲ φυλακή, πέθανε, τελικά, σὲ ἄσυλο φρενοβλαβῶν, ἐνῶ τὸ φιλολογικό του ἔργο
ἀποδεικνύει περίτρανα ὅτι ἦταν πολὺ καλὰ στὰ μυαλά του.
Δύο αἰῶνες μετὰ τὸ ἔργο του θὰ τὸ μελετήσουν εἰς βάθος ἀνοιχτόμυαλοι
λογοτέχνες, διανοούμενοι καὶ ψυχαναλυτές, γιὰ νὰ τὸ ἀνακηρύξουν σὲ ἀριστούργημα.
Εἶναι πιὰ ἡ ἐποχὴ ποὺ ἀρχίζει νὰ πνέει γιὰ τὰ καλὰ ὁ ἄνεμος τῆς ἐλευθερίας, μιᾶς
καὶ γλυκοχάραζε ὁ Αὐγερινὸς τῆς Μαζικῆς Δημοκρατίας ἐν μέσω τῆς μεταπολεμικῆς
Καταναλωτικῆς Κοινωνίας τῆς Δύσης. Ἐπιτέλους, στὶς μέρες μας τὸ ἔργο τοῦ Σὰντ
δικαιώθηκε, ὄχι στὰ βιβλία τῶν προοδευτικῶν διανοούμενων, ἀλλὰ αὐτὴν τὴν φορὰ
στὴν πράξη.
Ὅσοι δὲν καταλαβαίνουν, ἄς κοιτάξουν γύρω τους καὶ θὰ
καταλάβουν. Κι ἐπειδὴ τὸ ψάρι μοσχομυρίζει ἀπ’ τὸ κεφάλι, ἄς ξεκινήσουν ἀπὸ τὰ ἤθη
τῆς «καλῆς κοινωνίας» καὶ τῶν πάσης φύσεως κορυφαίων λειτουργῶν τοῦ
πολιτεύματος. Ἄς ξεκινήσουνε ἀπὸ τὰ ἤθη τῶν μεγαλοσχημόνων τῆς ἁγίας Δημοκρατίας γιὰ νὰ φθάσουνε στὰ ἤθη τοῦ
«παιδόφιλου» τῆς γειτονιᾶς. Κι ὅποιος φουκαρατζίκος θέλει νὰ γίνει ἕνας μικρὸς
Σάντ, ἄς μὴν ξεχνάει ὅτι τὸ «ὅ,τι φᾶμε, ὅ,τι πιοῦμε, τελίτσες» εἶναι πρωτίστως
μιὰ ἰδεολογία γιὰ τοὺς ἰσχυροὺς δημοκράτες. Ἐπειδὴ ὁλόκληρες κοινωνίες τὸ ἐναγκαλίσθηκαν
καὶ τὸ κρατᾶνε σφιχτὰ γιὰ νὰ μὴν τοὺς φύγει «παίρνοντας πίσω τὴν ἐλευθερία
τους» δὲν σημαίνει κιόλας ὅτι ἔγινε γι’ δαῦτες.
Ἀξίζει, πάντως, νὰ δεῖτε τὴν ταινία τοῦ Παζολίνι. Εἶναι ἡ εἰκόνα ἀπὸ τὸ παρόν καὶ τὸ μέλλον τῶν ἀρχιερέων τῆς πλουτοδημοκρατίας καὶ τῶν παιδιῶν τῆς σύγχρονης πλεμπάγιας. Ἀργότερα ξεκινῆστε ἕνα εἰδησιογραφικὸ ταξίδι στὰ δίκτυα παιδεραστίας τῆς Οὐάσιγκτον -ἀλλὰ καὶ τὶς πρόσφατες εἰδήσεις γιὰ δεκάδες ὑποθέσεις παιδοβιασμοῦ ἀπὸ πράκτορες τῆς CIA- γιὰ νὰ προσγειωθεῖτε στὴν χώρα τοῦ Λιγνάδη καὶ τοῦ καλοῦ ἀνωτάτου ταγοῦ τῆς δικαιοσύνης, ποὺ εἶναι ἁπλῶς ἡ ψηλότερη κορφὴ τοῦ παγόβουνου.
Εις μνήμην: Jean - Paul Belmondo
του Κωνσταντίνου Μποβιάτσου
Jean - Paul Belmondo, ένα από τα τέσσερα
μη - κομφορμιστικά ιερά τέρατα του Γαλλικού κινηματογράφου, μαζί με Alain Delon, Brigitte Bardot και Philippe Leroy ...
Πατέρας του ήταν ο μεγάλος γλύπτης Paul Belmondo, γεννημένος στο Αλγέρι και
γιος Σικελιανού σιδηρουργού που μετανάστευσε στην Αλγερία, ο οποίος μετά την ανακωχή
του 1940 επέλεξε την πλευρά της συνεργασίας με την κυβέρνηση του Βισύ.
Στο οργανόγραμμα του συλλόγου Γάλλων διανοουμένων, ήταν αντιπρόεδρος του
τμήματος Πλαστικών Τεχνών, μαζί με τον ζωγράφο Othon Friesz. Τον Μάιο του 1942, ο Paul
Belmondo συμμετείχε στην Επίτιμη Επιτροπή της έκθεσης έργων του Arno Breker στο Musée de l'Orangerie στο
Παρίσι, μαζί με τον Pierre Drieu La Rochelle.
Όταν τελείωσε ο πόλεμος, το 1945 σύρθηκε σε δίκη από δικαστήριο δημοκρατικής
εκδίκησης και εκκαθάρισης. Μόνο το 1956 μπόρεσε τελικά να ξαναρχίσει τη δημόσια
δραστηριότητα, ξεκινώντας έτσι να διδάσκει στην Ėcole supérieure des Beaux - arts
στο Παρίσι. Ωστόσο, επέστρεψε για να ασχοληθεί με τα κοινωνικοπολιτικά δρώμενα
της εποχής, αγωνιζόμενος για την «Γαλλική Αλγερία» τα χρόνια των αγώνων της ΟΑS.
Δούλεψε με την τέχνη μέχρι το τέλος, δουλεύοντας στο ατελιέ του στη
λεωφόρο Denfert Rochereau στο Παρίσι. Λέγεται ότι ο γιος του Jean - Paul, ήδη
γνωστός ηθοποιός, βλέποντας τον να πηγαίνει καθημερινά - σε ηλικία 80 ετών -
στο Λούβρο, τον ρώτησε για ποιο λόγο κάνει εκείνη την καθημερινή βόλτα. Η
απάντηση ήταν: «Να μάθεις, αγόρι μου, να μάθεις».
Άλλωστε, ο γιος του διακρίθηκε επίσης για την στρατιωτική θητεία στην
Αλγερία. Και ήταν πάντα καλός φίλος του συναδέλφου του Alain Delon, ο οποίος με
τη σειρά του, το 1953, είχε καταταγεί στην Ινδοκίνα με την γαλλική στρατιωτική
εκστρατεία. Οι δύο - ο Jean -Paul Belmondo και ο Alain Delon - παρέμειναν στη
φαντασία για την ερμηνεία τους, το 1970, στην διάσημη ταινία "Borsalino"
του Jacques Deray, σε σενάριο Jean Cau, του διάσημου συγγραφέα που είχε
δημιουργήσει θόρυβο για το πέρασμά του από γραμματέας του Σαρτρ σε έναν «δεξιό»
διανοούμενο, γνωστό για τα βιβλία του "Ο Ιππότης, ο Θάνατος και ο
Διάβολος", "Toro" και "A Passion for Che Guevara".
Σε μια από τις μυθικές του ταινίες, ο Jean Paul, απήγγειλε Loui Ferdinand Celine, με τρόπο μοναδικό!
Αντίο, Ζαν - Πολ. Αξέχαστη σκοτεινή ομορφιά των: "Μέχρι την τελευταία
ανάσα", "La ciociara", "007 - Casino Royal", "The
clan of Marseilles" ...
Οι αντίπαλοι του κινηματογραφικού Μπάτμαν ως παραδοσιοκρατικοί χαρακτήρες
του Αχιλλέα
Από την αφήγηση του Άβελ και του Κάιν μέχρι και τον σύγχρονο
κόσμο οι άνθρωποι αντιμάχονται και πολεμούν για να επικρατήσει η δική τους
άποψη, η δική τους οπτική και κοσμοθεωρία. Ορισμένες στάσεις ζωής των ανθρώπων,
που πηγάζουν από τις πρωταρχικές τους οπτικές, πολλές φορές ενσαρκώνονται σε
ταινίες, θεατρικές παραστάσεις, βιβλία και κόμικ με πολύ όμορφα αποτελέσματα
για το κοινό. Οι ήρωες των αφηγήσεων συνήθως αποτελούνται από αρχέτυπα, όπως τα
είχε αναλύσει ο Κάρλ Γιούνγκ, και η διαλεκτική τους σύγκρουση συνδέεται με τις
έννοιες του Απολλώνιου και το Διονυσιακού στοιχείου.
Δηλαδή, όπως ανέλυσε και ο
Νίτσε, ανάμεσα σε δυνάμεις που εμπεριέχουν στοιχεία τάξης και άλλες που
εμπεριέχουν στοιχεία του χάους. Σε αυτό το άρθρο θα μελετήσουμε αναλυτικά
κάποιους κακούς του κινηματογράφου που εμφανίστηκαν σε πρόσφατες ταινίες του
εικονογραφημένου ήρωα Batman, οι οποίοι, όμως, περνάνε μηνύματα τα οποία, εάν
ειδωθούν με ένα αναλυτικότερο μάτι, μας δείχνουν ότι πίσω από ένα «τέρας»
μπορεί να κρύβεται μια αλήθεια. Και η αλήθεια, για εμάς τους νεοπλατωνικούς
ρομαντικούς, δεν μπορεί να είναι ποτέ «κακή».
Στην ταινία του Κρίστοφερ Νόλαν, Batman Begins(2005),
βλέπουμε την οργάνωση η οποία εκπαιδεύει τον Μπρούς Γουέιν, την League of
Shadows, να εδρεύει κάπου στα Ιμαλάια. Η οργάνωση αυτή έχει παραδοσιοκρατικά
γνωρίσματα, καθώς πιστεύει στην κυκλική κίνηση της ιστορίας, όπως και ο Oswald
Spengler. Η οργάνωση υπάρχει από την αρχαιότητα και έργο της είναι να σπρώχνει
τις κοινωνίες που βρίσκονται στο ναδίρ τους προς την ολοκληρωτική καταστροφή
και να προετοιμάζει την μετέπειτα αναγέννηση τους. Αρχηγός της είναι ο Ρας Αλ
Γκούλ, ο οποίος είναι και ο εκπαιδευτής του Μπάτμαν.
Ο Αλ Γκούλ θυμίζει έναν, ιδωμένο μέσα απ’ το πρίσμα του
ρομαντικού «κακού», μεσαιωνικό ιππότη, που βρίσκεται σε μια ιερή αποστολή.
Στόχος της αποστολής του είναι η συνέχιση της ανθρώπινης ιστορίας, μέσω της
καταστροφής του Γκόθαμ. Ο Αλ Γκουλ είναι θεματοφύλακας της κυκλικής ροής της
ιστορίας, που υποστηρίζει ότι κάθε εποχή έχει την περίοδο δημιουργίας, εκείνη
της ακμής και της παρακμής της, για να επακολουθήσει η τελική και ολοκληρωτική
καταστροφή της (γνωστή στην ινδική παράδοση και ως Kali Yuga), προκειμένου να
επέλθει μία καινούργια χρυσή εποχή.
Προφανώς ο Μπάτμαν τον εμποδίζει επιτυχώς και, μέσω της
τελικής τους αναμέτρησης, το Γκόθαμ σώζεται και το κατεστημένο παραμένει
αλώβητο. Αλλά και ο Μπάτμαν δεν είναι απλώς υπερασπιστής του μέσου όρου. Η
υπεράσπιση της Γκόθαμ βασίζεται σε συναισθηματικούς λόγους, που προσκρούουν
στην αταλάντευτη αναπαραγωγή της παλαιάς αντίληψης. Ο Ίων Δραγούμης μάλλον θα
είχε πολλά να πει γι αυτή την διαλεκτική ανάμεσα στην ρομαντική παραδοσιοκρατία
και την παλαιά παράδοση.
για να διαβάσετε το άρθρο στον σύνδεσμο εδώ ...
«ΣΚΟΤΕΙΝΟΣ ΙΠΠΟΤΗΣ: Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ». ΝΙΤΣΕ, ΚΑΛΙ ΓΙΟΥΓΚΑ ΚΑΙ ΓΚΟΘΑΜ ΣΙΤΥ
του Γιώργου Πισσαλίδη
... Είναι καιρός λοιπόν να μιλήσουμε και εμείς για την
δημοφιλέστερη ταινία της χρονιάς, (σ.σ. 2012) η οποία βρίθει από αναφορές στον
Νίτσε και στην Παραδοσιoκρατική Σκέψη (Traditionalism) του Ιούλιου Έβολα και
του Ρενέ Γκενόν.
Πριν όμως από αυτό θα πρέπει να αναφερθούμε επί
τροχάδει στα δύο προηγούμενα μέρη της τριλογίας. Ο νεαρός Μπρους Γουέην μετά
την δολοφονία των γονιών περνάει μια σκοτεινή ψυχολογική περίοδο αυτοοικτιρμού,
από την οποία που θα την βγάλει η
συνάντηση του με τον μυστηριώδη Ντάνκαν (Λίαμ Νέλσον) που θα τον μυήσει στο
Ιπποτικό Πνεύμα. Ο Ντάνκαν είναι ο επιστάτης εκπαίδευσης της «Λεγεώνα των
Σκιών» (League of Shadows), ενός στρατού
ιπποτών-ασκητών και μυημένων της Ανατολής, της οποίας ηγείται ο Ράς Αλ Γκούλ.
Στην πραγματικότητα ο Ντάνκαν και ο Αλ Γκούλ είναι το ίδιο άτομο.
H Λεγεώνα αποδέχεται την άποψη περί κυκλικής πορείας
της Ιστορίας και της Κάλι Γιούγκα, που
αποδεχόταν ο Έβολα και ο Γκενόν. Ότι δηλαδή βρισκόμαστε σε μία τελείως
παρακμιακή εποχή, που βρίσκεται εκεί λόγω μη αρμονίας με τις Κοσμικές Αρχές του
κόσμου και χαρακτηρίζεται από κυριαρχία του υλισμού, πτώση των αξιών, πολιτική
διαφθορά και άκρατο ατομικισμό. Κάποια στιγμή θα υπάρξει ένας καινούργιος και
ανώτερος πολιτισμός (Σουράν Γιούγκα), ο οποίος θα προέλθει από τον θάνατο της
Κάλι Γιούγκα, της σύγχρονης εποχής. Με αυτήν την προοπτική η αρχαία Ρώμη, το
Λονδίνο νωρίτερα και σήμερα το Γκόθαμ Σίτυ (η Νέα Υόρκη;) συμβολίζουν την Κάλι
Γιούγκα. Όμως όπως έλεγε και ο Έβολα, πρέπει κάποιοι που ξεπερνούν τον
συνηθισμένο άνθρωπο να βοηθήσουν σε αυτήν την καταστροφή. Η «Λεγεώνα των Σκιών»
εκπροσωπεί ακριβώς τέτοιους εβολικούς υπεράνθρωπους/επαναστάτες.
Από την Ινδική Σκέψη προέρχεται και η άρνηση του
δυαδισμού καλού-κακού, που ασπάζεται η Λεγεώνα. Όταν όμως η μύηση
συμπεριλαμβάνει την εκτέλεση ενός ανθρώπου, που υπήρξε δολοφόνος, ο Γουέην
έρχεται σε σύγκρουση με τον Ντάνκαν, καταστρέφει το στρατόπεδο της «Λεγεώνας
της Σκιάς» και επιστρέφει στο Γκόθαμ Σίτυ. Πριν όμως γίνει αυτό, ο Γουέην
ανακαλύπτει ότι ο Ντάνκαν ήταν ο αληθινός Ρας Αλ Γκουλ. Με άλλα λόγια ο Γουέην πιστεύει
στην γραμμική πορεία της ιστορίας και την δυνατότητα καλυτέρευσης μέσω της
«προόδου», αλλά και της υιοθέτησης της «συμβατικής ηθικής» και του
«δημοκρατικού» ανθρωπισμού της Δύσης.
Από αυτήν την ηθική θα προσπαθήσει να τον βγάλει ο
Τζόκερ του Dark Knight, δίνοντας του μια τελείως Νιτσεϊκή άποψη περί ηθικής,
αλλά μάταια. Ο Γουέην παραμένει διχασμένος ανάμεσα στην φύση του υπερανθρώπου
και του εξισωτισμού. Από την άλλη, από την στιγμή που η Αμερική αποδέχεται την
συμβατική ηθική, τόσο ο Ρας Αλ Γκουλ, όσο και ο Τζόκερ (Χηθ Λότζερ), μοιάζουν
ως οι κακοί της υπόθεσης. Πολλοί μάλιστα θα πουν ότι ανώτερες αξίες μπαίνουν
στο στόμα ψυχασθενών η κακών. Οι δε δύο
πρώτες ταινίες είναι δοκίμια για το πως ακριβώς να έχεις δικαιοσύνη δίχως
εκδίκηση και πως να πολεμάς τους κακούς, χωρίς να ξεπέσεις ο ίδιος στο κακό.
Στο τέλος του Dark Knight, o Γουέην και ο αρχιφύλακας
Γκόρντον (Γκάρυ Όλντμαν) έχουν αποδεχθεί να αναλάβει ο πρώτος τα εγκλήματα του
δημάρχου Χάρβεϋ Ντεντ, ο οποίος υπήρξε στην πραγματικότητα ο Διπρόσωπος. Και
αυτό για να έχει το Γκόθαμ Σίτυ ένα πρότυπο δημάρχου ενάντια στο έγκλημα (ο
Τζουλιάνι του Γκόθαμ Σίτυ;) Με άλλα
λόγια η ευημερία και η ασφάλεια του Γκόθαμ Σίτυ στηρίζεται σε ένα ψέμα, το
οποίο οι δημιουργοί του πληρώνουν πικρά. Ο Γκόρντον χάνει την οικογένεια του
από μια συμμορία και ο Μπάτμαν/Γουέην θεωρείται ως Νο1 εγκληματίας. Και έτσι
μένει απομονωμένος στον πύργο του.
Από την απομόνωση θα τον βγάλει η εμφάνιση της
Κάτγουμαν (Αν Χάθαγουαίη) που του κλέβει ένα κολιέ διαμάντια αλλά και τα
αποτυπώματα του. Μαζί του σε αυτήν επιστροφή έχει ως βοηθούς έχει τον πιστό του
υπηρέτη Άλφρεντ (Μάικλ Κέην), τον Λούσιους Φοξ (Μόργκαν Φρήμαν) μία υποτιμημένη
ιδιοφυία της τεχνολογίας που πολλές φορές τον καθοδηγεί και τον αστυνομικό
Μπλέηκ. Η ίδια η Κατγούμαν απεχθάνεται τους πλούσιους, όπως φαίνεται και από την κλασική της ατάκα «Θα
καταλάβετε κύριε Γουέην ότι δεν μπορείτε να ζείτε τόσο πλούσια, αφήνοντας τα
λίγα για εμάς τους υπόλοιπους». Υπάρχει και η Μιράντα (Μάριον Κοτιγιάρ) που θα
προσπαθήσει να σώσει τις επιχειρήσεις του Γουέην και την οποία ο ίδιος
ερωτεύεται.
Όμως η πραγματική απειλή του Γκόθαμ φαίνεται να είναι ο
Μπέην, ένας πρώην μισθοφόρος της «Λεγεώνας της Σκιάς», που έχει οργανώσει ένα
στρατό που ζει και εργάζεται στους υπονόμους. Με τον Μπέην έχουμε ένα
αριστοκράτη/ πολεμιστή που απεχθάνεται το χρήμα και το Γκόθαμ σε πνευματικό
επίπεδο. Έχουμε λοιπόν την σύγκρουση Αίματος και Χρήματος, που βλέπουμε στην
«Παρακμή της Δύσεως» του Σπένγκλερ. Δεν είναι σύμπτωση ότι καταστρέφει τα δύο
μεγαλύτερα σύμβολα της υλιστικής Αμερικής, το χρηματιστήριο και το στάδιο του
μπέηζμπωλ. Ενώ είναι αυτός που διαλύει το ψέμα στο οποίο ζει το Γκόθαμ Σίτυ,
απελευθερώνοντας έτσι όλες τις θετικές δυνάμεις που ζουν σε αυτό.
Όμως μπερδεύει πολλούς, όταν ιδρύει ένα μπολσεβίκικου
τύπου καθεστώς, που περνάει τους πλούσιους και τους εχθρούς της από λαϊκά
δικαστήρια. Εδώ η επίθεση σε Αριστερά και το κίνημα «Καταλάβετε την Γουώλ
Στρητ» είναι προφανής. Η Κατγούμαν, που απεχθάνεται τους Μπολσεβίκους
περισσότερο από τους πλούσιους, αποφασίζει να συμμαχήσει με τον Μπάτμαν
εναντίον του Μπέην. Ο οποίος Γουέην για να νικήσει τον Μπέην, θα πρέπει να
μεταμορφωθεί (δηλαδή να ξεπεράσει τον εαυτό του) όταν θα κλεισθεί σε μια
ιδιότυπη φυλακή κάπου στην Ανατολή. Ένα υπόγειο μέρος, από όπου ο μόνος που
υποτίθεται ότι δραπέτευσε είναι ο απόγονος του Ρας Αλ Γκουλ, τον οποίο ο Γουέην
ταυτίζει λανθασμένα με τον Μπέην.
Αυτό το Νιτσεϊκό ξεπέρασμα του εαυτού είναι το
φιλοσοφικό νόημα της ταινίας, αλλά και ολόκληρης της τριλογίας. Στην αρχή της
ταινίας ο Γουέην θρηνεί επί οκτώ χρόνια την Ρέητσελ, τον μεγάλο του έρωτα.
Δηλαδή δεν έχει ξεπεράσει τα τραύματα του παρελθόντος, βρισκόμενος στο ίδιο
σημείο που βρισκόταν πριν τον ανακαλύψει ο Ντάνκαν/Ρας Αλ Γκουλ. Όμως αυτήν
την φορά σέρνει και άλλους στον γκρεμό.
Ήτοι τους εργαζόμενους στις επιχειρήσεις του και το ορφανοτροφείο, το οποίο
χρηματοδοτεί. Δεν είναι σύμπτωση ότι δείχνεται ως σακάτης, πράγμα που έχει και
την πνευματική του διάσταση. Από αυτήν την κατάσταση δεν πρόκειται να ξεφύγει
ούτε με το τεχνητό πόδι ούτε με τα τεχνολογικά επιτεύγματα του Φοξ. Αντίθετα
πρέπει να ξεπεράσει τους φόβους του και τις αδυναμίες του για να νικήσει τον
Μπέην, ένα αληθινό μυημένο, που όπως λέει ο μέντορας Άλφρεντ «πολεμάει με την
δύναμη της πίστης». Τώρα δε στην φυλακή πρέπει μια για πάντα να ξεπεράσει τις
φοβίες του και τις αδυναμίες του.
Το τέλος έχει πολλές ανατροπές όσο αφορά τον αληθινό απόγονο του Γκουλ. Όμως παρόλη την νίκη των απλών ανθρώπων του Γκόθαμ, έχουμε μία πόλη που τόσο οι καλοί, όσο και οι κακοί θεωρούν ότι δεν αξίζει να την υπερασπισθεί κανείς. Για αυτό και οι δύο σωτήρες της εξαφανίζουν κάθε στοιχείο τους και εξαφανίζονται μια δια παντός. Όσο αφορά το καλλιτεχνικό επίπεδο, η ταινία είναι καλογυρισμένη, καλοερμηνευμένη και πιο πολύπλοκη από ότι περιμένουν οι περισσότεροι. Όμως δύσκολα θα συγκρίνεται με το δεύτερο θρυλικό μέρος που είχε τον καλύτερο «κακό» στην ιστορία του κινηματογράφου (ο Τζόκερ του Χήθερ Λόντζερ).
Richard Wagner & Yukio Mishima
Μετάφραση - Απόδοση: Τίσις
ΟΙ ΟΜΟΙΟΤΗΤΕΣ ΜΕΤΑΞΥ ΤΟΥ «ΤΡΙΣΤΑΝΟΣ & ΙΖΟΛΔΗ» ΚΑΙ ΤΟΥ
«ΠΑΤΡΙΩΤΙΣΜΟΣ»
Θα επιχειρήσω μια σύγκριση μεταξύ του «Τριστάνος &
Ιζόλδη» του Βάγκνερ και του «Πατριωτισμός» του Μισίμα. Δεν νομίζω ότι
χρειάζεται να εξηγήσω την πλοκή του «Πατριωτισμού» στους παρευρισκόμενους. Ο
Μισίμα μετέφερε το βιβλίο του στην μεγάλη οθόνη με το ίδιο όνομα,
πρωταγωνίστησε ο ίδιος και χρησιμοποίησε ως μουσική επένδυση της ταινίας την
όπερα του Βάγκνερ «Τριστάνος & Ιζόλδη». Αν και τούτη η παρατήρηση κάθε άλλο
παρά πρωτότυπη είναι, αυτή η ίδια η επιλογή του Μισίμα προς το συγκεκριμένο
έργο του Βάγκνερ δεν δείχνει ότι υπάρχει κάτι κοινό ή όμοιο μεταξύ των δύο
έργων;
Αυτά τα δύο σπουδαία έργα, το «Τριστάνος & Ιζόλδη» και ο
«Πατριωτισμός», φέρουν αρκετά κοινά χαρακτηριστικά• ας ξεκινήσω με το προφανές
και επιφανειακό στοιχείο: οι πρωταγωνιστές είναι όλοι όμορφοι. Στον
«Πατριωτισμό», αυτό το στοιχείο τονίζεται ιδιαιτέρως.
Στην αρχή ακόμα της αφηγήσεως, λέγεται: «Περιττό να πω, ότι
αυτοί που παρευρέθηκαν στην γαμήλια τελετή του υπολοχαγού Takeyama και της
γυναικός του, ακόμα και αυτοί που κοίταξαν μόνο την φωτογραφία τους, δεν
μπορούσαν να μην θαυμάσουν την ομορφιά της νύφης και του γαμπρού». Και καθ’
όλην την αφήγηση του μυθιστορήματος, διαβάζουμε διάφορες λεπτομερείς και
εξαίσιες περιγραφές για το πώς και πόσο όμορφοι ήσαν. Η ομορφιά των δύο νεαρών
πρωταγωνιστών συνιστά προϋπόθεση και του «Τριστάνος & Ιζόλδη». Η εξήγηση
είναι απλή: τόσο ο Μισίμα όσο και ο Βάγκνερ είναι τελειομανείς, και γι’ αυτούς
οι πρωταγωνιστές μιας ρομαντικής ιστορίας επιβάλλεται να είναι πανέμορφοι χωρίς
κανένα ψεγάδι• αλλιώς η ιστορία δεν έχει νόημα. Είναι τόσο απλό.
Η ΝΥΧΤΑ ΚΑΙ Η ΠΑΡΟΡΜΗΣΗ ΤΟΥ ΘΑΝΑΤΟΥ
Η επόμενη ομοιότητα βρίσκεται στο ότι και τα δύο έργα
αφηγούνται ιστορίες της νύχτας, μιας νύχτας που μοιάζει ατελείωτη, μιας νύχτας
την οποία δεν αγγίζει ποτέ η αυγή• και ίσως ούτε κάποιο φωτεινό και όμορφο
σεληνόφως. Ακόμα και αν κάνει την εμφάνισή του στον ουρανό το φεγγάρι, το φως
του θα είναι αμυδρό και ωχρό, μόλις που θα αχνοφαίνεται στο περιρρέον σκότος,
προκαλώντας ακόμα μια πιο υποβλητική ατμόσφαιρα.
Το κεντρικό μέρος του «Πατριωτισμού» εξελίσσεται κατά την
διάρκεια μιας νύχτας από την αρχή προς το τέλος της. Η ιστορία εκτυλίσσεται σε
ένα λεπτομερώς κατασκευασμένο σκηνικό, ώστε να αποπνέει την ατμόσφαιρα που
περιγράφεται στο βιβλίο: «η νύχτα σε τούτη την συνοικία είναι τόσο ήσυχη, που
ούτε κάποιος απομακρυσμένος ήχος κίνησης δεν ακούγεται».
Στο «Τριστάνος & Ιζόλδη» η σκηνή της ευδαιμονίας (2η
Πράξη), διαδραματίζεται επίσης την νύχτα. Η Ιζόλδη δυσανασχετεί με το φως της
μέρας και το περιγράφει με προσφωνήσεις όπως, «Αλίμονο, άκαρδε υπηρέτη!» και
φράσεις όπως «ψεύτικος φωτισμός», ενώ ο Τριστάνος αναφέρει «είμαστε η θυσία
στην νύχτα», και «εμείς είμαστε αυτοί που λαμβάνουμε τα βαθειά μυστικά της
νύχτας», προτάσεις με τις οποίες δηλώνει ότι οι δυό τους ανήκουν στην νύχτα.
Έπειτα, οι δυό τους, σε μια κατάσταση εκστάσεως, αρχίζουν να τραγουδούν δυνατά
σε ντουέτο «Αλίμονο, η αιώνια νύχτα, η ευχάριστη νύχτα, η νύχτα του υψηλού και
ευγενούς έρωτος».
Αλλά τι ακριβώς σημαίνει αυτό το σύμβολο της νύχτας;
Η νύχτα συμβολίζει τον θάνατο. Για να είμαι πιο ακριβής,
συμβολίζει την διαδρομή από τον κόσμο των ζωντανών προς την μεταθανάτια ζωή. Η
ημέρα δεν σχετίζεται με τον θάνατο, τουλάχιστον όχι με τον όμορφο κόσμο του
θανάτου και την μετά θάνατον ζωή που οι πρωταγωνιστές και των δύο ιστοριών
αναζητούν διακαώς. Συνεπώς, το κεντρικό μοτίβο του άσβεστου πόθου του θανάτου
και της νύχτας αποτελεί την σημαντικότερη και πιο αξιοσημείωτη ομοιότητα των
δύο αφηγήσεων.
Και στις δύο ιστορίες, η ενέργεια που οδηγεί στον θάνατο
είναι ένα ρεύμα που ρέει σταθερώς και υπογείως. Εκπέμπει το πρόδηλο μήνυμα πως
ο θάνατος είναι ο σκοπός και ότι μόνο στον θάνατο μπορούμε να βρούμε την
απόλυτη ομορφιά και την ιδανική αγάπη. Επιπλέον, ο θάνατος απεικονίζεται μ’
έναν εξαιρετικά αισθησιακό τρόπο.
Στο βιβλίο του με τίτλο Self - selected Short Stories, ο
Μισίμα έκανε τα εξής σχόλια στο υστερόγραφο: «οι σκηνές του έρωτα και του
θανάτου, της τέλειας ενώσεως του ερωτισμού και του ενάρετου σκοπού και η
αμοιβαία ενισχυτική αλληλεπίδρασή τους όπως περιγράφεται εδώ, μπορώ να πω ότι
αποτέλεσαν την πρώτη και την υπέρτατη ευδαιμονία στην οποία προσέβλεπα σε όλη
μου την ζωή». Με άλλα λόγια, ο θάνατος είναι η ύψιστη ευδαιμονία και ο απώτατος
σκοπός. Αυτό ταιριάζει απόλυτα και με το «Τριστάνος & Ιζόλδη».
Στον «Τριστάνο», ο «θάνατος» και άλλες λέξεις με την ίδια
σημασία εμφανίζονται 45 φορές. Η παρόρμηση του θανάτου σ’ αυτό το έργο είναι
ένα από τα πιο έντονα στοιχεία του. Στην σκηνή όπου ο Τριστάνος και η Ιζόλδη
τραγουδούν δυνατά σε ντουέτο εκστασιασμένοι «Λοιπόν πεθαίνουμε, γινόμαστε Ένα
για πάντα και ποτέ δεν θα χωρίσουμε, ποτέ δεν θα ξυπνήσουμε, χωρίς φόβο και
χωρίς όνομα, τυλιγμένοι στην αγάπη ανήκουμε ο ένας στον άλλον, μόνο για να
ζήσουμε αγαπημένοι..» αποδεικνύεται ότι κατά το ήμισυ είχαν ήδη αναχωρήσει για
τον άλλο κόσμο.
Το ίδιο συμβαίνει και στον «Πατριωτισμό». Αναμένοντας τον
σύζυγό της, που δεν έχει επιστρέψει εδώ και 2 μέρες μετά το Γεγονός στις 26/2
(1), η νιόπαντρη Reiko είχε ήδη ένα προαίσθημα θανάτου και βρίσκεται σε μια
ψυχική κατάσταση έκστασης. Ως εκ τούτου, αφού τελικώς ο σύζυγός της επιστρέφει και
ακούει την απόφασή του να πεθάνει, λέει απλώς: «Σε παρακαλώ, άσε με να φύγω
μαζί σου». Μετά από αυτό, «μεγάλη χαρά τυλίγει τις καρδιές τους, και χαμόγελα
ανατέλλουν στα πρόσωπά τους». Ο σύζυγος αρχίζει να ξυρίζεται στο μπάνιο, πράξη
που υπονοεί ότι «αντικρίζοντας τον επικείμενο θάνατο, είναι πλέον γεμάτος από
ευχάριστη προσμονή».
Και έπειτα, «συνδέοντας τα φωτεινά, χαρούμενα και υγιή
πρόσωπα με τον θάνατο, μπορούμε να πούμε ότι ενυπάρχει σ’ αυτά μια κομψότητα».
Καθισμένη μπροστά στον σύζυγo της o οποίος εκτελεί την τελετή αυτοκτονίας
(seppuku), η σύζυγος ντύνεται και στολίζεται προσεκτικά, «μια πράξη γι’ αυτόν
τον κόσμο, που δεν θα έχει νόημα σε λίγο». Στην πραγματικότητα, κατά το ήμισυ
έχει ήδη αναχωρήσει για τον άλλο κόσμο• όπως και η Ιζόλδη.
Το εμφανές κοινό στοιχείο εδώ είναι ο πόθος του θανάτου, μια
ισχυρή και έντονη παρόρμηση. Μπορεί να μοιάζει αρχικά με σκοτεινή απερισκεψία,
αλλά οι πρωταγωνιστές που κατέχονται από αυτήν είναι γεμάτοι από υπέρτατη
ευδαιμονία, από αδάμαστη ευτυχία. Επιπλέον, αποτελεί κάθαρση, η οποία
απομακρύνει κάθε φαυλότητα και ασχήμια και οδηγεί στην εξύψωση της απολύτου
αγνότητος και αυθεντικότητος. Ο θάνατος και ο ερωτισμός έχουν ενωθεί αδιαχώριστα σε μια
ενότητα, σε μια μοναδική ύπαρξη. Με άλλα λόγια, ο θάνατος σηματοδοτεί το
αποκορύφωμα του ερωτισμού και την ολοκλήρωση της ευτυχίας.
Απόσπασμα από την ομιλία του Emi Mann Kawaguchi στο 42ο Yukoki-ki (ετήσια εκδήλωση αφιερωμένη στην μνήμη του
Yukio Mishima)
Σχόλια:
1. Το Γεγονός στις 26/2: το διάσημο ανεπιτυχές πραξικόπημα
που συνέβη στο Τόκυο στις 26 Φεβρουαρίου το 1936, από μια ομάδα πατριωτών
κατωτέρων αξιωματικών που είχαν δυσανασχετήσει με το διεφθαρμένο πλουτοκρατικό
καπιταλιστικό σύστημα και αποφάσισαν να το ρίξουν για να δημιουργήσουν μια νέα
Ιαπωνία κατά το εθνικοσοσιαλιστικό πρότυπο. Ο Μισίμα εξέφρασε την συμπάθεια του
προς τους πρωταγωνιστές του γεγονότος και πιθανώς να είχε απογοητευθεί βαθιά από
τον Αυτοκράτορα και την άρνηση του να τους ακούσει και την απόφαση του να
πατάξει τους αποστάτες στρατιώτες, οι οποίοι ήταν μόνο ενάντιοι των διεφθαρμένων
πλουτοκρατών, αλλά σταθερά πιστοί στον ίδιο τον Αυτοκράτορα. Λέγεται ότι το
γεγονός αυτό ενέπνευσε τον Μισίμα να γράψει το "Πατριωτισμός".
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)
-wzor.jpg)
